Лабиринты. Толкования значений лабиринтов.
Многие люди задаются вопросом «В чем смыл лабиринта? Как его можно интерпретировать?». Вот что на эту тему пишет Германн Керн, автор книги «Лабиринты мира»:
Самые интересные и наиболее сложные вопросы, касающиеся лабиринтов, относятся к сфере толкования их значений. Существующие источники чрезвычайно неудовлетворительны. Они противоречат друг другу практически по всем возможным поводам, а фундаментальные элементы либо опущены, либо их представление искажено вследствие определенной точки зрения, которую избирает для себя заинтересованная сторона. Кроме того, следует отметить, что мы имеем дело не только с символом из прошлого, но и с явлением, которое и сегодня сохраняет определенную значимость, а этот факт не может не влиять на наше видение исторических контекстов. А значит, следует принять методический подход. Если исторические и филологические соображения не позволяют составить полного представления о данной концепции, то этот пробел следует заполнить — аккуратно разграничивая отдельные категории — при помощи данных зрительного анализа, а также не-исто-рической, психологической аргументации. Это всегда следует иметь в виду при оценке приводимых ниже интерпретаций.
Инициации, смерть, подземный мир и возрождение
Мне лабиринт представляется прежде всего воплощением (при этом совершенным) обряда инициации. Давайте повнимательнее посмотрим на форму лабиринта — это внутреннее пространство, отделенное от остального мира. Это пространство окружено внешней стеной, в которой имеется лишь одно небольшое отверстие для входа. Внутреннее пространство напоминает архитектурный план и кажется на первый взгляд ошеломляюще сложным. Чтобы понять форму лабиринта, а также чтобы решиться войти внутрь, требуется определенная степень зрелости. Если говорить о самой дорожке, то идущему человеку необходимо обладать хорошей физической координацией, а также социальной адаптивностью (что требуется и в хороводе). Прежде чем вступить в лабиринт, человек преодолевает целый ряд препятствий, и способным их преодолеть оказывается лишь тот, кто уже достиг зрелости. Когда вход остается позади, человеку открывается «принцип извилистой дорожки». Внутреннее пространство заполнено максимально возможным количеством поворотов — что означает огромную потерю времени, а также физическую усталость человека на пути к цели, то есть к центру. Несколько раз человек приближается к цели только затем, чтобы дорожка вновь отвела его в противоположную сторону, и это вызывает большое психологическое напряжение. А поскольку на пути к центру идущий лишен возможности выбора, тот, кто в состоянии вынести это психологическое напряжение, непременно достигнет цели. В этом — символическое отображение необходимости следовать законам природы, отрицающее роль субъективного, произвольного подхода. Достигнув центра, человек остается в полном одиночестве, наедине с самим собой, с божественным принципом, с Минотавром или же с чем-то другим, чем может быть наполнено содержание понятия «центр». В любом случае центр — это такое место, где человеку дается возможность обнаружить нечто настолько важное и значительное, что это открытие требует кардинальной смены направления движения. Чтобы выйти из лабиринта, человек должен повернуться и возвращаться назад по своим же следам. Поворот на 180 градусов означает не что иное, как наибольшее возможное отступление от собственного прошлого. И все же не следует рассматривать возвращение как обычное отрицание, отмену уже совершенного похода к центру. Это толкование могло бы иметь место, если бы мы расценивали обратный путь в том же плане, что и дорогу к центру. Между этими двумя дорогами, однако, лежит ключевой, основополагающий опыт. И поэтому поворот в противоположную сторону — это не просто отрицание предшествующего опыта, это еще и новое начало. Человек, выходящий из лабиринта, совсем не тот, кто входил в этот лабиринт, — это человек, переродившийся для нового этапа, нового уровня существования. Именно в центре лабиринта происходит смерть и новое рождение.
Смерть и возрождение символизируют переход от одной формы существования к другой, непременно более высокой, и одним из наиболее важных обрядов, символизирующих этот переход, является обряд инициации, в котором «все церемонии и устные инструкции, предназначенные новообращенному, направлены главным образом на то, чтобы изменить его или ее религиозную или общественную жизнь». Основным примером может служить обряд достижения половой зрелости, благодаря которому человек получает доступ в определенную возрастную группу взрослых людей, достигших сексуальной или общественной зрелости. Перед рукоположением в сан священника и во время приготовления к коронации также проводятся церемонии посвящения в тайные общества. Обряд крещения у христиан до сих пор включает определенные элементы инициации, хотя в нем и нет испытаний на выносливость, на силу или же других подобных проверок, призванных доказать, что новообращенный способен вынести тяготы своего нового состояния. Смерть в ритуалах означает конец жизненного пути человека, после чего новообращенный рождается для иного существования. Это значение лабиринта находит свое отражение и в его извилистой форме, в постоянной смене направлений слева (направление, противоположное движению солнца, т. е. движение к смерти) направо (направление движения солнца, т. е. к жизни).
Кроме того, в лабиринте человек оказывается в окружении, в изоляции, он оторван от привычной среды существования. Для него привычное окружение как бы «умирает». Назад пути нет, только неизбежная дорога вперед и обязательный поворот в обратную сторону, когда идущий достигнет центра. Дорога, ведущая из прошлой жизни к одиночеству, — это дорога смерти. И не случайно некоторые из ранних лабиринтов — петроглифы бронзового века — связаны либо с захоронениями, либо с шахтами, то есть с местом, откуда человек ступает на опасный путь, ведущий назад, в утробу Матери-Земли, «владычицы подземного мира».
Возвращение в утробу, отход к эмбриональному состоянию, выбрасывание наружу через сковывающие движения повороты и изгибы и повторное возвращение к узкому входу — данная интерпретация, символизирующая рождение, непосредственно связана с тем, что дорожка лабиринта узкая и извилистая. И не случайно лабиринт ассоциируется с изгибами внутренностей. Понятно теперь, почему в Индии лабиринты наделяли волшебной силой, облегчающей деторождение, а для индейцев хопи они символизировали рождение и реинкарнацию.
Инициации означают символическую смерть и новое рождение. Однако физическая смерть тоже может рассматриваться как изменение, трансформация прежнего состояния и переход к новой жизни. И соответственно дорожка лабиринта являет собой путь в подземный мир, возврат к Матери-Земле, что связано с обещанием возрождения. Путь внутрь лабиринта представляет собой путь к чреву земли, к viscera terrae. Мне представляется, что именно здесь следует искать один из каналов, по которым представления, возникшие в эпоху пещерных культов, были переданы более поздним поколениям и, претерпев соответствующие изменения, трансформировались в концепцию лабиринта.
В свете того, что лабиринт тесным образом ассоциируется со смертью и возрождением, представляется возможным предположить, что римская троянская игра, известная также под названием «поход в троянский лабиринт», служила для торжественного осуществления двух функций — основание (т. е. рождение) города и погребальные церемонии. Изображение портала храма Аполлона в Кумах, предположительно выполненное рукой Дедала, также подтверждает эту мысль: именно в Кумах открывается огромный грот, ущелье — вагинальное отверстие Матери-Земли, а также вход в Гадес. Следовательно, если лабиринт символизирует смерть и возрождение, как это описано выше, то можно ожидать, что лабиринты будут встречаться лишь в тех культурах, для которых характерна вера в жизнь после смерти.
Священная свадьба?
Мы только что обсудили представление о лабиринте как о чреве и способе «проникновения в утробу Матери-Земли». Если рассматривать данную идею в несколько менее метафорическом плане, вполне оправданным могли бы показаться явные сексуальные коннотации, с которыми ассоциируется проникновение в органоподобное целое лабиринта, а также узость и сама форма его дорожки. Возможно ли, чтобы с лабиринтом ассоциировалось еще и первичное рождение? Существует несколько примеров, подтверждающих данное предположение: на этрусской ойнохое (кувшин для вина) из Тральятеллы изображены две сношающиеся пары, чья непосредственная близость к лабиринту позволяет высказать предположение, что они тесно связаны с ним определенными смысловыми ассоциациями или же они тот ключ, благодаря которому становится понятно, где именно происходит действие. Клара Галлини совершенно правильно трактовала данную сцену как «священную свадьбу» Тесея и Ариадны, состоявшуюся после испытаний странствованием по лабиринту. Считалось, что подобные обряды способствуют плодоношению полей, поскольку в них воспроизводится космическая иерогамия — порождающий жизнь союз (Отца) Небес и (Матери) Земли. Согласно майским традициям стран Северной Европы, соединение пары на недавно засеянном поле должно магическим образом облегчить возрождение природы. Это же представление лежит в основе «троянских городов» в странах Северной Европы, известных также под названием «девичьи танцы». Во время такого танца девушка скрывается в лабиринте, где мужчина настигает ее и овладевает ею.
Естественно, проблематичной представляется попытка проследить историю этих сравнительно недавних примеров, возвести их к более ранним образцам. Кажется, однако, вполне оправданным предположить, что на ойнохое из Тральятеллы изображены вовсе не события частной жизни этих людей. Они показаны на открытом пространстве, аналогично официальному ритуалу троянской игры, а большое число пар позволяет предположить, что изображаемое действие было широко распространенным обрядом.
Есть еще одно соображение, которое непременно следует принять во внимание в связи с данной точкой зрения — доказать которую непросто, — что лабиринт являлся местом проведения магических обрядов, нацеленных на плодородие, — идея, затрагивающая также вопросы происхождения самой схемы лабиринта. Я имею в виду соотношение между практически повсеместно встречающимися чашевидными знаками и лабиринтами. В этих петроглифах периода неолита или бронзового века (концентрические окружности, разделенные одним или несколькими радиусами) определенную эмбриональную форму различали Эрнст Краузе, Мориц Гернез и Освальд Менгин. Однако попытка Краузе вывести схему лабиринта непосредственно из чашевидных знаков представляется неубедительной — она надуманна и не предлагает мотивации, необходимости, которая бы могла явиться стимулом, движущей силой для подобного эволюционирования. К тому же порядок расположения окружностей не соответствует расположению окружностей в лабиринте критского типа. Чтобы рассматривать чашевидные изображения (о значении которых можно пока лишь догадываться) как архетип лабиринта, сначала придется доказать, что существовали некие факторы культуры, влияющие как на форму, так и на содержание, благодаря которым чашевидные знаки смогли развиться в лабиринт. Это весьма существенное соображение ввиду того обстоятельства, что петроглифов-лабиринтов значительно меньше, чем выдолбленных в камне изображений чашевидных знаков, которым тоже приписываются сексуальные коннотации. Возможные связи между этими явлениями до сих пор остаются нерешенным вопросом. В надежде вызвать интерес к дальнейшим исследованиям мне хотелось бы указать на удивительную схожесть, которая наблюдается между нитью Ариадны в лабиринте на Крите и чашевидным изображением в камне, относящимся, предположительно, к периоду неолита. В формах этих двух изображений проявляется определенное сходство с неолитическими сооружениями в Стоунхендже, которые, ввиду их астрономической ориентации, совершенно правильно интерпретируются как место космической свадьбы Отца-Солнца и Матери-Земли. Таким образом, можно предположить, что подобные идеи вполне могли быть связаны с лабиринтами. Тот факт, что для хопи лабиринты были исключительно местом проведения космических свадеб между Отцом-Солнцем и Матерью-Землей, представляется мне достаточным подтверждением этих предположений (всестороннее исследование которых до сих пор не проведено).
Более того, традиции майских праздников можно проследить в так называемых лабиринтах любви (ил. 419—438), популярных в 1550—1650-е годы, в которых, с одной стороны, отражается магическая идея плодородия, а с другой — разворачиваются эротические «хитросплетения» (благодаря тому, что идею лабиринта как такового вытесняет понятие лабиринта-путаницы).
План Стоунхенджа
Космическая свадьба? План Стоунхенджа — комплекса мегалитов, представлявшего собой астрономическую лабораторию, которая воздвигалась свыше тысячелетия (ок. 2750—1500 до н. э.). Большая аллея из мегалитов указывает восходящему солнцу путь к центру сооружения — алтарному камню, освещаемому солнечными лучами только в день летнего солнцестояния, 21 июня. Аллея как бы направляет лучи света во внутреннее святилище, имеющее форму подковы, открытой на северо-восток. Ф. Адама ван Схелтема интерпретирует алтарный камень как «постель Брунгильды», связывая Стоунхендж с событием древнего эпоса, а именно со свадебным путешествием, описанным в «Старшей Эдде». Это непростое путешествие ван Схелтема сравнивает с «трудным, происходящим только раз в год проникновением солнечных лучей в теменос — закрытое пространство, отрезанное от окружения». Этот процесс может быть интерпретирован и как космическая свадьба Неба и Земли. Подобное объяснение дает ключ к расшифровке критского лабиринта и представлениям индейцев хопи (ил. 649—650). Кроме того, Стоунхендж поразительно похож на загадочные чашевидные знаки с их радиусами (ил. 10—14); этой схеме (возможно, ошибочно) приписывается дополнительный сексуальный смысл. Греческий мореплаватель Пифей Массилийский в 325 г. до н. э. приводил сведения о танце, имеющем отношение к Стоунхенджу (к «храму Аполлона в Гиперборее»). Возможно, прав и Адама ван Схелтема, указавший на параллели между Стоунхенджем и «троянскими городами». Иллюстрация из кн.: Adama van Scheltema. S. 21. Abb. I.Источники: Adama van Scheltema. S. 20—24; Newall.
Город и лабиринт.
Волшебство, относящееся к городу, используемое как в качестве злых чар, так и для защиты от них.
Как уже упоминалось, при закладке города (если верить Вергилию) проводилась римская троянская игра с характерными для нее извилистыми дорожками лабиринта. Если говорить более конкретно, эта игра проводилась в тот период, когда возводились городские стены — очевидный акт разделения внутреннего и внешнего пространства, а также, в некотором смысле, рождение, в данном случае — рождение сообщества. Здесь мы имеем дело с процессом отделения, самооткрытия и самоопределения, но теперь этот процесс больше не ограничивается рамками индивидуального, а охватывает более широкую категорию — коллективное. Существовало верование, что если во время возведения стен люди будут ездить по извилистой дорожке лабиринта, то защитная мощь городских укреплений волшебным образом возрастет. Насколько важной представлялась данная идея римлянам, можно судить по тому факту, что почти все римские мозаичные лабиринты (графические варианты троянской игры) изображают укрепленный город и их часто помещали у входа в дом, чтобы ограждать жилище от злых сил.
Идея о волшебных защитных силах находит, например, свое выражение и в индийских рисунках, которые наносились у порога дома, и в том, что на севере Франции лабиринты размещались у западных порталов церквей, и в выполнении лабиринтом функции амулета, в изображении боевого порядка войск и в татуировках. Вальтер Хильдбург несомненно прав, когда называет лабиринт «одним из древнейших символов, призванных отгонять зло». В основе этого верования лежит убеждение, что злые духи способны передвигаться (летать) лишь по прямой, а значит, они не в состоянии найти дорогу во множестве поворотов и изгибов лабиринта. Непредсказуемость лабиринта утомляет, изматывает нападающего, он сбит с толку, обведен вокруг пальца, он теряет свою конечную цель. Стойкость подобных представлений хорошо прослеживается на примерах Филарете и Франческо Марки, они предлагали строить оборонительные сооружения, основываясь именно на схеме лабиринта. Церковные лабиринты в Реймсе и Жаненвиле во Франции, а также лабиринты из дерна в Саффрон-Уолдене и в Снейнтоне в Англии равным образом вызывают в памяти форты с «бастионами».
Противоположность данной позитивной, оградительной сущности лабиринта составляет его закрытость, что делает лабиринт схожим с тюрьмой. Об этом упоминается у Плутарха и у аль-Би-руни в его описании «крепости» принца-демона Раваны, где в плену томилась Сита, жена Рамы, индийского божества.
Мы сталкиваемся с той же концепцией в фигуральном переосмыслении в целом ряде случаев, когда лабиринт служит символом тайны, как, например, на боевом римском штандарте, изображающем Минотавра, представленном в книге «О военном искусстве» Роберта Вальтурия, или же на великолепном портрете Бартоломео Венето. Согласно данной интерпретации, свои планы следует хранить в тайне, подобно тому как Минотавр надежно заточен в недрах своего лабиринта.
Мотив «города/лабиринта» оказывается единственным примером того, что лабиринт наделяли защитными, оградительными силами. Изучение римских мозаичных лабиринтов и средневековых лабиринтов-«иерихонов» показывает, что схема лабиринта очень легко трансформируется в символ города. Во времена античности она идентифицировалась с архетипом Трои, а в иудейской традиции — с Иерихоном. Исходя из чудесных обстоятельств, сопутствующих завоеванию Иерихона Иисусом Навином, а также основываясь на характерных толкованиях данного события в иудейско-сирийских кругах поздней античности, мы можем заключить, что извилистым поворотам лабиринта приписывалась способность отгонять зло. Более поздним примером такого классического городского символизма может послужить утверждение арабского автора XIII века аль-Казвини о том, что город Константинополь когда-то имел форму лабиринта. Далее, если учесть, что четыре сектора римских мозаичных лабиринтов соответствуют «четырехугольному Риму», а понятие о городе как о священном месте представляет собой целое мировоззрение, неудивительно, что космологический аспект (который я рассматриваю далее) становится актуален не только для городов-лабиринтов, но и для лабиринтов в целом.
Зодиак тоже «лабиринт»
Гравюра на меди (диам. 19 см) из пространного сочинения Шарля Франсуа Дюпюи о звездной символике «Происхождение всех культов, или Всеобщая религия» («Origines de tous les cukes, ou religion universelle»), опубликованного в Париже в 1795 г. Автор книги пытался развить идею происхождения религиозных представлений из астральной символики, усматривая в мифах аллегорическое описание движения небесных тел. На этой иллюстрации приключения Тесея изображены в виде зодиакального круга, который Дюпюи называет «лабиринтом». Видимо, автор полагал, что мифический «лабиринт» — это метафора, обозначающая запутанность, сложность небесного движения. Иллюстрация из кн.: Dupuis. Vol. Ill, 111. 11. Источники: Dupuis. Vol. I. P. 448-449, 453. Vol. III. Hors texte. P. 10.
Космолотаческий и астральный символизм
Указания на космологическую идеологию прослеживаются во всех вышеупомянутых принципах создания лабиринтов, в римских мозаичных лабиринтах, а также в реальной ориентации, присущей практически всем средневековым лабиринтам в церквах и в большинстве лабиринтов в рукописях. И если эти лабиринты шартрского типа, состоящие из одиннадцати окружностей — которые иллюстрируют мир земного греха, интерпретируемые в Средние века как «laborintus», — определяют свое местоположение по космическим пространственно-временным координатам и, следовательно, непосредственно с ними связаны, значит, в этом должен содержаться некий конкретный взгляд на мир. И соответственно такие лабиринты не представляют собой исключительно оценочное суждение, как это характерно для более поздних «лабиринтов мира».
Существуют определенные сомнения относительно того, в какой степени мы вправе сопоставлять движение небесных тел с поворотами лабиринта. Танец лабиринта на Крите во время жертвоприношения в более ранние периоды рассматривался как «танец звезд», и поэтому велик соблазн установить связь (зависимость) между количеством жертв, значимость которого подчеркивалась тем, что это число удваивалось (семь юношей и семь девушек), семью окружностями классического критского лабиринта и семью планетами, известными во времена античности, — это Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн, а также два «светила великих», то есть Солнце и Луна. Все, однако, далеко не так просто. Разумеется, нельзя говорить о том, что в танце предполагалось выразить точное соответствие движению планет, поскольку танцоры выстраивались в единую линию, образуя цепь, а не семь «орбит». С другой стороны, существуют определенные указания на то, что повороты в танце отображали движение небесных тел в более общем смысле. Воспроизводить движение небесных тел в танце следовало, возможно, с той целью, чтобы при помощи доброго волшебства поддерживать гармонию земного и небесного. Весьма ясная интерпретация «гераноса» (журавлиный танец в лабиринте, исполнявшийся на Крите и Делосе), выполненная в строго пифагорейском ключе, предлагается в трактате по метрике (I, 16), приписываемом грамматику и философу Марию Викторину, римскому ритору, жившему в IV веке н. э. В этом отрывке, посвященном истории поэзии, рассказывается о «строфе, антистрофе и эподе», а заканчивается он этиологическим изложением сведений о предполагаемом создателе данных поэтических форм. Победив Минотавра, Тесей, как предполагается, прошел в обратном направлении по всем изгибам и поворотам лабиринта. Этот путь он проделал вместе со спасенными им жертвами, они пели и танцевали, сначала направо (строфа), потом — налево (антистрофа). Неизвестный автор упоминает также еще одну традицию, связывающую танец с пифагорейским учением о гармонии сфер путем включения некоего третьего элемента — песни, которая исполнялась стоя по окончании всех других частей:
«Была еще одна традиция, когда люди своей священной песней подражали пути и гармонической песне земли. Потому что в этой песне, как записали в своих трудах ученые-философы, пять так называемых блуждающих звезд вместе с солнцем и луной и их орбитами воспроизводят чрезвычайно мелодичные звуки. Таким образом, хор [Гесея] пел свою песню так, что она становилась подражанием пути и гармоничной песне мира, — сначала они делали три шага направо подобно небесам, когда они поворачивают направо с востока на запад; потом танец продолжался в левую сторону, подобно тому как солнце, луна и другие блуждающие звезды — по-гречески, „планеты» — спешат налево с запада на восток. В-третьих, они пели свою песню стоя, поскольку земля, окруженная небесами, недвижно пребывает в центре космоса».
Сначала упоминается извилистая дорожка лабиринта, затем исполняются три части греческой хоровой песни, сопровождаемой танцем. Все это открывает удивительные перспективы, и Фернан Робер совершенно прав, делая соответствующее упоминание в своей работе «О происхождении слова „трагедия»» («Sur Porigine du mot Tragedie»). Робер цитирует также еще один пример этой «широко распространенной, живой традиции»: «Следует принять во внимание, что танцующие двигались в правую сторону, когда пели строфу; в левую — во время пения антистрофы. Эпод, однако, они исполняли, стоя на одном месте. А это показывает, как уже упоминалось, что строфа есть движение (неподвижных) небес от восхода к царству заката (с востока на запад), антистрофа — это движение планет, поскольку они движутся с запада на восток, и, наконец, эпод — это неподвижная земля». Такое толкование подтверждается и еще одним фактом, а именно тем, что геранос, журавлиный танец лабиринта, исполнялся на Делосе в ночное время при свете факелов, что давало возможность зрителям увидеть в дорожке огней образ движущихся небесных тел.
Схема движения планет и лабиринт. Петли планет.
Лабиринт символизирует движение планет? (слева)
Эта схема представляет собой попытку связать два главных направления движения небесных тел в птолемеевой системе и критский лабиринт с текстами поздних пифагорейцев, Псевдо-Мария Викторина и Комментатора Еврипида.
Петли планет (справа)
В древности было известно пять звездоподобных светил-планет: Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн. Каждая из планет характеризуется петлеобразным движением вокруг Солнца. Это движение — сначала в одном направлении, затем в другом, противоположном (западном) — можно сравнить с поворотами пути по критскому лабиринту. Рисунок иллюстрирует неудачную попытку греческого астронома Евдокса Книдского (ок. 408—355 до н. э.) объяснить механизм небесного движения при помощи системы сфер, вложенных одна в другую и вращающихся в разных направлениях. Верхний рисунок: две полые сферы, изображенные в виде окружностей, вращаются с одинаковой скоростью вокруг осей, расположенных относительно друг друга под утлом 23,5″ (эллиптическая петля). Наблюдателю с Земли кажется, что планета, как бы закрепленная на внутренней сфере, описывает в небе «восьмерку». Нижний рисунок: планета, закрепленная на поверхности третьей сферы, большего размера, описывает уже не «восьмерку», а дугу. Всего же система Евдокса насчитывает двадцать семь концентрических сфер, для которых Земля является общим центром. Сомнительно, что эта система в какой-то степени может служить подспорьем для разгадки теории лабиринта. Нам известно, что система Евдокса не дала убедительных сведений о первоначальном значении лабиринта, который появился гораздо раньше. Впрочем, возможно, что уже до того, как появилась его теория, простые фактические наблюдения за дугообразным движением планет — вкупе со стремлением людей вкладывать в свои действия магический или подражательный смысл — внесли вклад в истолкование значения лабиринта. В лучшем случае это только еще одна интерпретация существовавшего и до этого представления о лабиринтах. Движение планет никоим образом не объясняет расположения линий лабиринта и соответствует только одной его части, что свидетельствует против этой версии. Кроме того, в древности люди могли наблюдать движение только пяти планет (Солнце и Луна считались «блуждающими звездами» другого типа). Значит, эта концепция не объясняет ни существования семи кругов и формы лабиринта, ни последовательности его изгибов и поворотов. Иллюстрация из кн.: Teichmann. Abb. 33. Источники: о Евдоксе Книдском см.: Dicks. Р. 150-189 (182-183); Teichmann. S. 33-38.
На рисунке предпринята попытка соотнести эту, несомненно широко распространенную, традицию с классической схемой лабиринта. Результат представляется неудовлетворительным. «Эксцентричность (смещение) центра» на рисунке не дает представления о Земле как о теле, занимающем центральную позицию, а одновременное движение планет не соответствует движению человека, проделывающего свой путь по изгибам лабиринта и поворотам в совершенно ином порядке. Равным образом смущает и то, что в тексте говорится только об извилистой дорожке лабиринта, а другие особенности его формы никак не рассматриваются. Это подводит нас к выводу, что в цитируемых текстах имеется в виду более позднее, аллегорическое, практическое значение конкретного лабиринта, но не первоначальная концепция, идея, которая могла бы объяснить само создание лабиринта. Существуют и другие факты, это подтверждающие. Во-первых, установить количество планет, равное пяти (или семи), стало возможным только после того, как было открыто, что утренняя и вечерняя звезда на самом деле одна и та же планета — Меркурий. В Греции нет никаких свидетельств того, что такое открытие было сделано раньше VI века н. э. Кроме того, идея о гармонии сфер возникла в 400 году до н. э., после того как было открыто, что Земля круглая, и «было создано пространство для концентрических, круглых планетных орбит». До этого открытия планеты вполне соответствовали своему названию («блуждающие звезды»). И поскольку тогда еще было неизвестно, что их движение подчиняется законам природы, между планетами и дорожкой лабиринта (который, как уже доказано, возник значительно раньше) могла бы усматриваться лишь самая обтдая метафорическая связь — если вообще эта связь имела место. Если постараться привести вещи к общему знаменателю, то получится, что движение по лабиринту соответствует движению небесных тел лишь в самом обобщенном плане. Эта мысль, вероятно, очень стара, она получила широкое распространение, и потому затруднительно выявить точное историческое время ее происхождения. Пифагорейская идея о гармонии сфер была, вероятно, весьма существенной в то время, к которому относятся лабиринты, изображенные в средневековых рукописях. Они подробно описаны Вернером Башелет-Массини.
Фридрих Крейцер и Франц Мон, а также, среди прочих, Джеймс Фрэзер упоминают о танце солнца — танце лабиринта, в котором воспроизводится движение светила в течение года. И тогда как Фрэзер не предлагает никаких причин, объясняющих, почему (очевидные) движения солнца связываются с дорожкой лабиринта, Крейцер упоминает об одном анахронистическом эллинском мотиве, связанном с лабиринтом-путаницей: «Когда Тесей осмеливается войти в лабиринт на Крите, он попадает в царство мертвых, он находится в пещере под землей. Блуждания по его запутанным дорожкам и изгибам — это слепок самой жизни и окружающего мира, это путь, который солнце многократно проходит по всем частям небосвода».
Впервые попытка проследить взаимосвязь между движением солнца и дорожкой в лабиринте была предпринята Германом Виртом. Лабиринт он рассматривал в качестве метафорического изображения пути, который солнце проходит в течение дня и в течение года.
Лабиринт — идеограмма солнечного пути?
Рисунок иллюстрирует попытку Германа Вирта расшифровать петроглиф эпохи бронзы из Пенья-де-Могар (провинция Понтеведра, Испания) и вообще представить критский лабиринт как изображение дневного и годового солнечного пути. Эта теория нашла своих сторонников в популярной литературе, тем не менее диаграмма ошибочна. Вирт начинает с верного утверждения, что человеку, в течение года наблюдающему за ходом Солнца на южной стороне неба, траектория движения светила представляется в виде полукругов разного диаметра, описываемых над горизонтом (ил. 20). Однако связать это наблюдение с происхождением лабиринта нельзя. Посмотрим на схему критского лабиринта: его важнейшая составляющая — не линии (их восемь), а путь, пролегающий между ними; именно он насчитывает семь кругов! Эта особенность превращает всякие построения, основанные на числе восемь, в безосновательные. Более того, действительная последовательность кругов не обосновывается системой Вирта. В лабиринте нет последовательного возрастания и убывания размеров полуокружностей, но скорее переходы, не соотнесенные с временной составляющей. Единственное верное положение теории Вирта заключается в том, что лабиринты каким-то образом связаны с представлениями о преисподней. Иллюстрация из кн.: Wirth Н. Bd. I. S. 240. Abb. 39.
Солнечный путь во второй половине года. Иллюстрация из кн.: Buhler. Abb. 7. S. 94.
Ни то ни другое мнение не представляется убедительным. Во-первых, нет никакой причины изображать лабиринт вертикально, как диск, — это противоречит самой природе лабиринта. Вирт делит схему лабиринта на две части, произвольным образом вводя горизонтальную линию. На самом деле он имеет дело не с лабиринтом, а исключительно с его верхним полукругом. Трактуя этот полукруг как ежемесячные передвижения солнца, Вирт упускает из виду тот факт, что дорожка в лабиринте не ведет последовательными кругами к центру, а скорее ее можно разделить на фазы или группы центробежно распространяющихся окружностей. Равно неубедительными представляются и размышления Раймонда Кристингера. Он утверждает, что, применяя магические цифровые квадраты, в изгибах и поворотах лабиринта он обнаружил схему движения Венеры. Возможно, в этом есть доля правды. Во всяком случае имеются несколько существенных фактов, которые хотя и не указывают непосредственно на солнечный первоисточник лабиринта, тем не менее явно дают понять, что относящиеся к солнцу идеи ассоциировались с лабиринтом в Кноссе с VI по IV век до н. э. На оборотной стороне самых ранних кносских монет изображена либо свастика, либо свастикообразный меандр, а впоследствии на их месте появляется лабиринт. В этом просматривается аллюзия на вращающееся солнечное колесо, представленное в виде головы быка, и на Минотавра, полубыка-получеловека, обитающего в лабиринте, которого всегда изображали в так называемой позе преклоненного колена, что в самом общем виде соответствует схеме свастики. Звезды на монетах также делают возможным определенное астральное толкование.
Параллели, существующие между свастикообразным меандром и схемой лабиринта, являются одним из доказательств той идеи, что критский лабиринт находился в Кноссе. И на свастике, и в лабиринте имеется аналогичный центральный элемент (крест), кроме того, оба изображения встречаются на обратной стороне монет. И лишь влиянием прямоугольного свастикообраз-ного меандра можно убедительно объяснить тот необычный факт, что большинство лабиринтов, встречающихся на ранних кносских монетах, своей прямоугольной формой напоминают свастику. И в этой связи Артур Кук может оказаться прав, когда он рассматривает свастику как символ лабиринта. В то же время взгляды Яна де Вриса на лабиринт как на соединение «двух символов солнца, спиралей и свастик» представляются неубедительными. Спираль не следует путать с лабиринтом, как объяснения самой схемы лабиринта.
В заключение приведенного обзора мне бы хотелось добавить еще одно замечание: результаты всех этих попыток выявить соответствия представляются мне в высшей степени неудовлетворительными, поскольку я по-прежнему убежден — как и был убежден с самого начала — в том (а доказать это весьма трудно), что между схемой лабиринта и движением небесных тел существует некая внутренняя связь. Подобного рода интуитивная уверенность пока не поддается проверке по той причине, что на сегодняшний день в нашем распоряжении нет необходимых инструментов анализа. Либо же дело заключается в самой внутренней природе этого живого символа, которому свойственно избегать явных и однозначных выводов и утверждений. И все же я сохраняю надежду, что последующие исследования прольют свет на существующие взаимосвязи.
Орбита Меркурия
Наблюдателю с Земли орбита Меркурия представляется в виде «нити Ариадны», т. е. пути по критскому лабиринту, состоящему из семи кругов. Иллюстрация из кн.: Lonegren. Р.
Источник: Германн Керн, «Лабиринты мира»
